Filosofia do cinema: Narração Cinemática.

Para concluir, não podiamos deixar passar o texto Filosofia do cinema: Narração Cinemática de Berys Gaut, esse que nos possibilitou abrir um leque de pensamentos em relação ao cinema e as diversas formas de construção de uma narração, com um toque de filosofia.

Vimos ao decorrer de nossos estudos que a filosofia do filme mostra-se como parte consolidada da estética, envolve um grupo bem definido de questões, as quais são de grande importância para discutirmos o cinema como narração cinemática, algumas delas giram em torno de questões como, por exemplo, o cinema como uma forma de arte, alguns estudiosos como Roger Scruton dizem que o cinema por ter uma base fotográfica causalmente gerada não pode ser considerado obra de arte genuína, o filme ficaria exposto apenas como recurso de registro, em contraste Rudolf Arnheim sustenta que o cinema é obra de arte, pois o que possibilita um artista empregar o filme como meio expressivo e, portanto artístico é o fato do filme desviar-se significativamente da realidade, no sentido de que o filme em uma determinada perspectiva é diferente daquilo que ele registra e também destacando a capacidade do filme poder transmitir a idéia dos artistas sobre o mundo.

Outra questão se coloca em torno da natureza da base fotográfica do filme que tem relação com o fato do filme ser em certo sentido um meio realista. Mas, diversos são os sentidos de “realismo” e um deles é aquele em que fotografias são realistas na medida em que se parecem com os objetos que elas representam. Podemos ver objetos através de fotografias, porém não podemos dizer o mesmo quando falamos de representações em forma de pinturas desses objetos, pois sendo causal a relação entre uma fotografia e seu objeto, o conteúdo fotográfico não é intermediado por crenças, o que também se aplica à nossa experiência visual (o pintor pinta o que ele acredita ter visto não o que realmente viu). Podemos dizer então que existem duas classes de representação: representações naturais (como fotografias), geradas causalmente, e intencionais (como pinturas), que mantêm relações intencionais com seus objetos.

Outro ponto que pode vir a ser analisado é a imaginação como elemento crucial para que a arte aconteça. Quando os espectadores assistem a um filme, têm uma experiência como de atores e de personagens fictícios, mas não possuem a falsa crença de estar na presença desses personagens, que é o que os permite a verem filmes de terror sem sair correndo da sala, o que acontece então é um exercício da imaginação ao ver filmes de ficção. Ao assistirmos a filmes, imaginamos ver os personagens e os eventos representados; desse modo, somos ficcionalmente membros do mundo fictício, observando eventos de dentro desse mundo de um lugar determinado pela perspectiva da imagem. Entretanto, pode-se dizer que é também daí que se origina outra problemática, se o filme pode provocar reações imaginárias no espectador, é plausível supor que ele seja também uma forma de linguagem, ao passo que tenta nos comunicar algo, desperta nosso imaginário e nos convida para jogar. Uma última questão indaga se é possível dizer que filmes tem um autor único, visto que por serem produzidos com a participação de inúmeros colaboradores, a autoria única da quase totalidade dos filmes pode nunca ocorrer. Essas são algumas questões que resumem alguns aspectos básicos da filosofia do filme, que nos conduzem para o centro de nossa discussão sobre narração cinematográfica.

Em termos amplos, a questão diz respeito às semelhanças e diferenças entre narração no cinema e em outras artes narrativas. Quase todos os filmes possuem uma narrativa e atenção da audiência normalmente se concentra nessa narrativa. Além do filme, podemos incluir muitas outras obras que também narram como é o caso de algumas danças, obras musicais e pinturas, e praticamente todas as histórias em quadrinhos e literatura. Assim como deve haver certa qualidade comum a esses diversos meios, podem existir também diferenças que clarificam suas distintas capacidades como meios. Concentrando-nos agora especialmente entre narração cinemática e narração literária, mais especificamente em narração de romances, existe uma tese que podemos chamar de tese da simetria que afirma que a narração na literatura e no cinema é idêntica no que se refere á características de estrutura na narração, porque incluem os componentes e propriedades básicos da narração, como narradores, autores implícitos, mediação, ponto de vista e a relação entre enredo e a história. Teóricos da simetria sustentam que essas características de estrutura são idênticas em ambos os meios, e que apenas o modo como se narra está sujeito a variações, o cinema narra mostrando e a literatura narra contando. Há também a tese da assimetria, em contrapartida, a narração cinemática se diferencia da literária com relação a uma de suas características de estrutura básicas, por exemplo, embora narradores sejam ubíquos na literatura, eles dificilmente se encontram no cinema, ou pode firmar que a narração cinemática não é mediada como é mediada a narração literária.

Na narração cinemática, existem três tipos de narradores implícitos, o narrador como observador invisível, que é aquele tipo de narrador cinemático mais antigo e também possivelmente o modelo mais popular do cinema contemporâneo. Esse, diz respeito à questão de que o narrador cinemático deve ser considerado como um observado invisível posicionado no ponto implícito do qual uma tomada é feita, e através de cujos olhos vemos toda ação. Do mesmo modo que em uma narrativa literária ficamos conhecendo um mundo fictício lendo as palavras do narrador. Porém se olharmos desse modo teremos dificuldades. Uma opção seria dizer que devemos imaginar que somos o narrador e identificar-nos com ele, assim teríamos as experiências fictícias dele. Mas nesse caso a característica básica da narração fica mal entendida, porque é de responsabilidade do narrador escolher o modo de narrar à história e não compete ao espectador escolher o modo como ela irá continuar. Assim devemos então pensar, em termos de ser fictício, que temos as mesmas experiências de percepção do narrador, embora não sejamos ficcionalmente iguais a ele. Mas essa versão também encontra dificuldades, porque sustenta que vemos simultaneamente os eventos ficcionais através dos olhos do narrador. E aqui teríamos que voltar a idéia relacionada ao papel da imaginação ao assistir filmes, vendo simuladamente os eventos ficcionais.

Outro tipo de narrador é o narrador como guia que se assemelha ao primeiro por sustentar que o narrador cinemático é o apresentador visual fictício de cada cena, mas difere do primeiro por defender que quando vemos os filmes vemos diretamente através dos nossos olhos e não dos dele. O narrador é uma espécie de guia, nos mostrando as paisagens e sons, apontando e dirigindo nossa atenção para o que é importante. E por último há o narrador como fazedor de imagens, que afirma que o narrador não nos mostra eventos ficticiamente, mas nos apresenta imagens fictícias de eventos, ou seja, vemos imagens ficcionalmente de eventos reais e não esses eventos em si.

Em alguns filmes também há a presença de narradores fictícios, exemplo disso seria o narrador voice-over, um narrador cuja voz se sobrepõe as imagens do filme, o narrador voice-over pode ser também um personagem do filme, que ao mesmo tem que narra pode estar atuando. Pode-se dizer então que narradores são mediadores do acesso de leitores a um mundo fictício, no sentido de que também são fictícias as palavras de um texto narrado, e é por isso que o conhecimento do mundo por parte do leitor depende do narrador. Existe outra questão que se refere ao acesso a estados subjetivos do personagem, na literatura podemos ter acesso direto a determinados estados psicológicos das pessoas, seus sentimentos e pensamentos através de descrições, já no filme isso não ocorre, pois não temos como fotografar ou registrar em um gravador, pensamentos ou sentimentos das pessoas. Então só podemos perceber essas reações através das manifestações externas dessas realidades, como expressões corporais e comportamento.

É fato também que o filme deixa menos espaço para a imaginação, pois tornam explícitas as propriedades fictícias relevantes. Esses aspectos nos revelam algumas das propriedades dos meios que podem afetar a narração. Porém essas características dos meios não devem ser entendidas como únicas e absolutas, mas como relativas a outros meios, como características que diferenciam grupos de meios diferentes.

O Ressurgimento da Estética

Para iniciarmos o ano de 2010 no embalo dos estudos, postarei aqui uma espécie de resumo dos textos trabalhados no ano anterior, para qualquer retomada a ser feita. Começando pelos escritos de Wolfgang Iser, sobre o ressurgimento da estética.


Ao longo de nossas discussões, podemos perceber que após um breve tempo de inúmeras mudanças a estética ressurgiu e mesmo depois de ter sido rebaixada a pura aparência e ser considerada como uma fuga da realidade no século vinte, não perdeu sua proeminência como uma filosofia da arte. Ela sempre esteve conectada ao sujeito, o belo, o sublime, a verdade ou a obra de arte e dessa relação provocando sempre alguma reação, um juízo, uma idéia ou um envolvimento da imaginação. Está ligada a alguma coisa dada, da qual tem necessidade de se mostrar e também de forjar para si próprio o que foi dado. A estética foi qualificada como aparição, visto que não podia ser tantas coisas contraditórias ao mesmo tempo. A aparição envolve o estético ao transformar objetos ou estados em aparência, revelando-se assim que é algo, que dá forma a algo e que para o preceptor em potência se mostra como ilusão de algo que foi forjado.


Porém se o estético é basicamente um elemento que da forma para a transmissão daquilo que se forjou, então não pode mais ser confinado a obra de arte e passa a esteticizar quase tudo o que existe. A operação modeladora do estético propõe um jogo recíproco entre objeto forjado e sujeito que percebe, entre as formas que são impostas ao objeto e os sentidos requisitados do sujeito. Assim podemos nos remeter ao conceito de juízo estético de Kant, quando fala que a operação estética não é a cognição do sujeito de um objeto, mas a presença do objeto para a intuição íntima do sujeito e para que isso ocorra todos os sentidos devem estar envolvidos.


Entretanto, esses moldes usados na operação modeladora do estético acabam extrapolando as formas que são concebidas e imaginadas pelo sujeito, fazendo com que as idéias atraídas sejam descartadas e que se multipliquem as representações imaginadas, sendo assim de um lado uma abstração partindo do processo da percepção humana feita com o objetivo de criar algo e de outro lado um modo funcional que faz com o que o objeto criado rebata contra os sentidos. E essa dualidade põe em movimento um circuito de retroalimentação, ou seja, os sentidos são expostos àquilo que foi retirado deles, o que foi criado pela necessidade de configuração do objeto em função dos sentidos, volta extrapolado e é oferecido novamente aos mesmos. E isso se apresenta como um desempenho da qual todas essas coisas surgem, provocando uma continua estimulação dos sentidos que possibilitam a produção de algo que se possa visualizar e idear, dando a capacidade de ultrapassar até mesmo aquilo que se julgava congelado em uma forma definitiva, ativando o modo de o sujeito olhar o mundo.


Essa ativação é efetuada por todos os sentidos humanos, quase simultaneamente, assim como os objetos extrapolados tiram proveito dos mesmos. Um exemplo disso está nos anúncios publicitários de televisão, onde um objeto é anunciado através da imagem e o espectador não o reconhece apenas como um objeto, mas é induzido a figurar aquilo que se apresenta na imagem. A concepção desse forjamento ao se deixar levar pela imaginação ganha poder e sozinha consegue configurar a intenção a ser comunicada.


Outra variável é aquela que se apresenta como charada, onde há uma lacuna, uma quase certeza que prende a atenção do espectador para o que esta acontecendo na tela. O que podemos ver é a prioridade da embalagem sobre o produto, pois nos parece que só a estrutura esteticamente embalada tem a potência de sedução e ilusão de necessidade. A estética acaba funcionando como um intermediário, modelando aquilo que esta dado, com a intenção de prender os sentidos do individuo. Pode-se então dizer que ao ultrapassar a natureza ou o material dado realça a operação modeladora do estético, como uma exteriorização da imaginação, que por sua vez continua estimulando a mola principal da qual ela foi extrapolada.


Modelar como um ato transformador revela o dado em relacionamento de troca, esse jogo livre da imaginação de mover, suspender, configurar mostra duas feições características do estético, é um movimento que acelera e se espalha. O jogo de modificar as formas de revirar distinções surge como força gerativa que faz com que a operação modeladora descubra varias possibilidades, essa atividade estética cheia de possibilidades ricocheteia no sujeito e o chama para lidar com as mesmas.


Sendo assim, o perceber, o conhecer, sentir e conceber servem como canais para a imaginação chegar até aquilo que esta para ser forjado e o próprio forjamento afeta os
sentidos. Essa atividade de forjar nos permite dar uma estrutura para o material de nosso mundo, sendo o mesmo organizado pelo agrupamento dos sentidos humanos.

Gosto não se discute?

Para darmos continuidade aos nossos estudos, voltamos nossas mentes para um novo propósito de pesquisa, sobre o juízo que surge com base nas coisas que se sente e que a principio não se mostram possíveis de serem inteiramente fundamentadas por uma explicação lógica e tentando sair da relatividade de que “gosto não se discute”, um breve relatório das primeiras leituras e discussões do texto “A filosofia do gosto: reflexões sobre a idéia” de Ted Cohen.


A idéia do gosto possui mais de um sentindo, pode sugerir preferências por coisas melhores ou a capacidade de diferenciar entre vários elementos propriedades distintas. Podemos também dizer que o gosto se traduz como uma maquina de julgar o mundo esteticamente. Segundo Hume, o gosto seria a capacidade de sentir prazer e sendo assim aquele que possui um gosto mais delicado, teria então uma maior capacidade satisfação e prazer. Ele também ressalta a idéia de que o gosto seria a faculdade de detectar todos os ingredientes de uma composição. Então se pode dizer que quando alguém tem um gosto mais apurado que o meu, é capaz de reconhecer e sentir prazer de um objeto que me deixa indiferente.


Ao refletimos a respeito do próprio gosto podemos fazer uma comparação, não em relação ao meu gosto com o gosto de outra pessoa, mas no que se refere às mudanças no meu gosto, mudanças que em geral fazem parte da história de todos. E então se perguntar, será que meu gosto apenas mudou ou ele melhorou? E para dizer que o gosto não está apenas diferente do de antes, mas que melhorou (ou piorou) então segundo Hume, devemos supor que exista um “padrão do gosto”, pois só seria possível estabelecer uma compreensão de gosto partindo de um ponto de apoio. Mas afinal o que é padrão? Uma construção mental social? Ou uma propriedade do objeto a ser gostado? O que confere a uma estrutura o status de padrão? Parece-nos correto afirmar que o que confere a uma estrutura o status de padrão é a sua uniformidade, repetição, estabilidade e conformidade no que se refere a concepções de mundo que já se mostram consolidadas na mente de cada sujeito.


E quanto ao gosto, se há realmente um gosto pior, ou melhor, porque devemos querer um gosto melhor? Sabe-se que existem custos no ganho de um gosto melhor, qualquer que seja esse sentido. Será preciso tempo para apurar o gosto, esforço e ainda abrir mão do prazer que se sentia antes com coisas que agora parecem inferiores, para dar lugar ao “novo” e mais agradável. Mas será que essa nova descoberta do prazer que se obteve recompensa aquela que se perdeu? De certo modo podemos dizer que sim, já que com o ganho dessa nova descoberta, podemos detectar maiores qualidades em determinadas coisas, acabamos possuindo um conhecimento maior sobre o objeto experimentado, porém essa avaliação sobre perdas e ganhos em relação ao gosto, parece constituir-se como uma tarefa individual, pois cabe a cada um o estudo detalhado do esforço feito para evoluir o próprio gosto.


Assim, nos parece plausível supor que o gosto esta ligado ao conhecimento, porque afinal não há como gostarmos de algo se não o conhecemos e portanto também não poderíamos saber se aquilo que gostamos é o melhor se não conhecemos os outros gostos. Podemos alimentar o gosto, educar, evoluir, mas será que quanto mais sabemos de algo mais iremos gostar? Porém, mesmo que tenhamos a capacidade de distinguir certas propriedades especificas de algo e reconhecermos que aquilo realmente é o melhor, podemos ser indiferentes e continuar gostando do que se julga ruim? Perguntas como estas podem parecer de início descabidas, mas são fundamentais para entendermos a questão do gosto. Se ter gosto melhor significa reconhecer mais qualidades de um objeto ou sentir mais prazer com coisas que os outros de gosto inferior não sentem, então é possível dizer que é verdade que ter um gosto melhor é realmente o melhor.


E uma última questão que nos surge aqui é se o gosto pode estar ligado ao simbólico. Sabe-se que existem coisas que nos agradam não por serem melhores comparadas a outras, mas porque possuem um valor significativo, que nos fazem reconhecer, lembrar de situações, alguém ou alguma coisa que nos marcou, mas será que reconhecer elementos emocionais no gosto seria o limite do entendimento artístico? Essa questão nos leva  a pensar que o que nos faz gostar de algo, talvez não seja as propriedades do objeto em si ou uma imagem, uma experiência estética que carregamos em nossa memória como, por exemplo, a beleza de um quadro que vimos anos atrás. Nos parece aceitável supor então, que quando gostamos de algo, gostamos pela relação que temos com esse algo, a relação que se dá entre estruturas iguais, uma relação de homem frente ao mundo e vice-versa.

A Atualidade do Belo

Para não retornarmos nossas pesquisas já esquecidos daquilo que se passou, uma pequena retomada do que já foi estudado não é nada mau, é? Para recordarmos brevemente, aqui está um resumido relatório da introdução do texto A Atualidade do Belo: A arte como jogo, símbolo e festa.





Não se pode aprofundar qualquer estudo da recepção estética sem discutir a hermenêutica da arte, ou seja, a forma como a experiência estética é compreendida pelo espectador - e que tem como principal autor o filósofo alemão Hans-Georg Gadamer. Hermenêutica remete a Hermes, um semi-deus grego que recebe mensagens dos deuses e as traduz aos humanos, assim como dos humanos aos deuses. Enquanto Hermes é mensageiro e intérprete, hermenêutica é o ato de receber uma mensagem e interpretá-la. Portanto, aplicar as teorias hermenêuticas à arte, remete à experiência estética, à comunicação estabelecida pela obra entre seu autor e seu espectador, seu conteúdo e sua forma.
Gadamer, em A Atualidade do Belo, se preocupa, em primeiro lugar, com a justificação da arte a partir de uma reconstrução histórica ocidental desde Platão. O filósofo grego é o primeiro a colocar sob questionamento a validade da expressão artística, fazendo, dessa forma, uma crítica à arte jamais antes conceitualizada. Na Grécia antiga, os conteúdos artísticos eram acolhidos culturalmente de maneira espontânea, eram uma linguagem formal coletiva com uma finalidade específica – o contato com o divino. Desse modo uma censura, ou “condenação”, da arte não se efetivava comumente. Platão, entretanto, considera a arte como um instrumento negativo para a coletividade, pois não passa de uma cópia imperfeita do já imperfeito mundo em que vivemos – ao contrário do mundo perfeito das Idéias, ou Formas perfeitas, que, por sua vez apenas ‘inspira’ aquilo que se encontra ao nosso alcance e que podemos observar com os nossos sentidos.
A ocupação com a justificação da arte perpassa ainda pela ressignificação da linguagem artística fundamentada pela Igreja Cristã, que marcou o desenvolvimento e a renovação da arte grega e romana para uma consciência prioritariamente humanista. Já no século XIX, a arte sofre uma grande transformação de conteúdo e forma e, principalmente, a ruptura entre estes dois elementos.
Gadamer, num segundo momento, propõe a construção de uma legitimação própria para a experiência estética, isto é, procura edificar, através do estudo dos “fundamentos antropológicos” da história da arte, uma reflexão sobre este fenômeno.
Concomitante ao desenvolvimento cultural, decorreu-se o desenvolvimento da arte, acompanhando transformações sociais, políticas e religiosas. As diferenças culturais que resultam na mudança da expressão artística entre os períodos históricos é visível. A sintonia entre a expressão artística e sua finalidade, na arte clássica, é explícita. Nesse contexto, a arte se justifica pela sua finalidade exógena e usualidade compreendida por uma coletividade. A pretensão da obra se encontra no seu próprio ‘aproveitamento’. Por outro lado, no modernismo, a arte simbólica se contrapõe à Antiga. Ela não expressa sua justificação diretamente através de suas obras, não há a perfeita adequação antiga entre forma e conteúdo. A ‘arte pela arte’ propicia uma liberdade muito maior para a expressão artística, uma margem muito maior a ser abrangida, a qual não se restringe a uma aplicação, a uma usualidade, a uma finalidade externa, mas sim a uma finalidade da arte em si mesma.
A “compreensão”, a “interpretação”, daquilo que representa a arte nesses diferentes momentos históricos se adapta conforme os diversos contextos. Ao encarar a arte clássica com uma visão moderna, podemos enxergá-la, mas não a compreendemos conforme o âmbito social da época. Não a percebemos de acordo com o contexto que a provocou, que a oportunizou, portanto, estamos encarando-a numa perspectiva hermenêutica distinta daquele que a ela foi contemporânea.