A música e os sentimentos

Com base em estudos feitos anteriormente e para dar continuidade as nossas discussões, sentimos a necessidade de partir para um campo de ação um pouco diferente daquele que vínhamos experimentando. Pórem, não muito distante, uma vez que filosofia e arte constituem o ponto central dos nossos debates. O tema escolhido foi música, esta que, em geral, é de fácil acesso e um componente familiar a todos nós, e que para muitas pessoas se mostra profundamente pessoal, tornando-se assim difícil identificar exatamente o que as afeta, supondo haver uma relação forte entre a vida dos sentimentos e a música em sua expressividade.

Existe também uma diversidade de instrumentos, pelos quais temos acesso à música, algo que nos desperta a curiosidade. Entre eles podemos citar a voz humana, o violão, o piano, o violino, sintetizdores, entre outros. Além disso, a música é reconhecivel por sua ubiquidade, ou seja, está em muitos lugares ao mesmo tempo, e sua capacidade de reprodução é muito fácil, pois em uma era tecnológica, como a atual, há uma variedade de meios de reprodução mecânica e audiovisual que facilitam o processo de propagação da mesma. Também podemos considerar que a música pode ser facilmente conciliada com outros tipos de arte, como o cinema, a dança, o teatro, e com outras manifestações culturais, além de, naturalmente poder ser objeto de atração por si mesma. Ao analisarmos os escritos do crítico musical Eduard Hanslick, observamos que ele nos traz duas propostas: uma negativa, sobre o significado da música instrumental, opondo-se à ideia de que o objeto de análise da estética musical e do discurso crítico sobre a mesma, poderiam ser compreendidos em termos emocionais, e outra positiva, sobre uma explicação do significado musical, de acordo com o que ele considera ser o ponto central da atenção crítica e estética. Hanslick usa dois argumentos para defender a tese negativa.

O primeiro argumento diz respeito à visão causal dos fenômenos. Para ele a visão causal confunde sentimento com sensações, sendo necessário distingui-las. Sentimento refere-se à consciência de um estado mental, assim como a angústia ou o amor, e sensação seria especificamente a percepção de qualidades sensoriais, proveniente dos sentidos, como tons musicais e cores. De acordo com Hanslick, esse tipo de visão supõe falsamente que o propósito da música é o de despertar sentimentos, apenas por que eles podem ser estimulados pela contemplação do belo musical, fixar-se nos efeitos gerais da música seria como tentar conhecer natureza real e as sutilezas do vinho embriagando-se, ou seja, a contemplação do belo pode produzir sentimentos agradáveis, mas segundo Hanslick, esses não têm nada a ver com a beleza musical em si. O sentimento despertado, afirma o crítico, mostra-se como um efeito secundário, que tem surgimento da imaginação ativa como atividade de pura contemplação de uma sequência de formas tonais.

O segundo argumento de Hanslick refere-se à versão representacionalista da solicitação emocional. De acordo com essa versão, a música possuiria a capacidade de representar sentimentos definidos, como o amor e a coragem, da mesma forma que a pintura pode representar o sentimento de um personagem. Na visão do crítico, faltariam recursos para que a música alcançasse essa espécie de representação e o que na verdade têm qualidades dinâmicas em relação tonal, como por exemplo, o atributo do movimento, acelerando ou reduzindo, subindo ou descendo etc. A mente está alerta para fazer a associação dessas características dinâmicas da música com sentimentos definidos, que podem ter certa semelhança entre si, mas a música só pode expressar os adjetivos que os acompanham, como o sussurro, mas não o substantivo, o anseio de amor. E esse é o principal motivo por que pessoas podem concordar sobre a beleza musical, mas não sobre o conteúdo emocional supostamente representado, pois esse é relativo a cada caso e se não podem concordar em relação a isso, não há representação.

É possível supor que o problema está em atribuirmos propriedades expressivas a obras de artes, como tristeza ou felicidade, pois podemos dizer seguramente que uma peça musical não é feliz assim como um ser humano pode ser e o que se torna plausível fazer é tentar explicar a tristeza de uma obra localizando esse sentimento no compositor, porém não é verdade que peças tristes tenham que ser exatamente de compositores tristes. Compositores alegres podem compor peças musicais que nos soem tristes. Hanslick aceita que na música vocal as palavras possam ajudar especificr um sentimento mas, mesmo admitindo que a música vocal seja capaz de representar emoções definidas com maior especificidade, a questão muda em relação à música em geral. Segundo Hanslick, a estética da música deve ser orientadaa pelo que se pode dizer a respeito da música instrumental, reprovando a música vocal e a ópera, pois, nestas duas últimas, os princípios musicais são subordinados aos literários, e a música acabaria se reduzindo à condição de serva da representação de estados mentais específicos e volúveis. Exemplos disso são a ópera e a dança. Hanslick ainda sustenta que obras de arte musicais são arte completa, mesmo não sendo executadas. Por mais que ele compreenda que a música é uma obra de execução, afirma que o papel do executor é apenas o de exteriorizar a obra do compositor, tornando-a disponível ao ouvinte.

Em contraposição aos argumentos de Hanslick, a especialista em Filosofia da Arte Susanne Langer, expõe sua teoria de que a música, como toda arte, funciona simbolicamente para referir-se a ideias sobre a vida dos sentimentos. Ela sustenta que as artes individuais funcionam simbolicamante por meio da criação do que ela chama de aparências ou ilusões de domínios particulares da vida emotiva. Para ela, a música funciona como um símbolo de domínio particular do sentimento transitório, ou seja, suas formas em movimento tonal são uma aparência ou ilusão sa sensação do tempo, tendo em comum a mesma forma lógica dos padrões em movimento de tensões físícas, emocionais e intelectuais, por meio dos quais experimentamos a passagem do tempo. A música, para o compositor, seria uma forma simbólica através da qual ele pode prender e também enunciar ideias de sensibilidade humana.

Porém, segundo o filósofo Peter Kivy, casos de expressão musical podem ser mais bem entendidos como instâncias de "ser expressivo de" emoção, mais do que "expressando" emoção. Em outras palavras, para o filósofo as descrições emotivas da música são logicamente independentes de estados mentais dos compositores da música. Portanto, torna-se difícil dizer que alguns comportamentos expressivos se pareçam com acordes possivelmente correspondentes. O que aconteceria nesse caso, segundo a Teoria de Convenção de Peter Kivy, é que algumas características musicais chegaram a ser associadas a certos significados emotivos, independentemente de qualquer relação entre eles.

Os desafios sobre a Filosofia da Música são muitos. Alguns teóricos tentam resolvê-los propondo que a música possa ter uma dimensão narrativa ou literária importante, assim como há filosofos que defendem que a expressividade musical envolve a imaginação ou uma consciência de estados emotivos, afirmando que a música evoca sentimentos imaginários: o ouvinte imagina-se, subjetivamente, em ações específicas. Contudo, ainda são caminhos muito imprecisos, mas como podemos perceber, o campo musical é vasto e tem estado em dabate há muito tempo, despertando nossa curiosidade e nos lançando sempre para as mais variadas especulações, ainda hoje.

Fonte: Filosofia da Música: Formalismo e Além. Philip Alperson.

O Violino Vermelho

Motivados por nossos recentes estudos sobre filosofia e música, nos surge uma nova possibilidade de experimentação estética, com intuito de continuarmos estimulando as mais variadas especulações filosóficas em torno da arte. Desta vez nosso objeto de analise é um filme intitulado "O Violino Vermelho" do diretor canadense François Girard e premiado com Oscar de Melhor Trilha Sonora. O Filme nos conta a história de um violino vermelho, envolto em mistérios, que é levado a percorrer cinco lugares diferentes do mundo, despertando em quem o toca diversos sentimentos como raiva, amor, sacrifício, obsessão e uma sublime inspiração. Novamente a arte nos convida para jogar.

Filosofia da Música: formalismo e além.

Sendo um dos temas mais dinâmicos, variados e ricos no campo da estética filosófica, a música tem despertado a imaginação de grandes estudiosos desde o tempo de Pitágoras e continua nos provocando até os dias de hoje. E é com base no texto de Philip Alperson denominado: Filosofia da Música: formalismo e além, que tomamos a música como nosso próximo objeto de estudo.


Mas por que a música tem sido fonte de encantamento por tanto tempo? Na maior parte das vezes a música é de fácil acesso, podemos escutar, cantar, cantarolar, assobiar e imaginar melodias. A música nos desperta curiosidade também pela sua extraordinária variabilidade de meios e materiais, temos a voz humana e também instrumentos musicais como o piano, o violão, o violino, flautas etc. Para maioria das pessoas a música parece ser uma questão profundamente pessoal, ela se mostra capaz de nos tocar de modos estranhamente íntimos e caracteristicos.
Ela também se apresenta como uma arte fantasticamente conciliável com outras, por exemplo, a dança, o cinema, o teatro e a ópera, e além disso é um acompanhamento para uma vasta série de esforços e rituais humanos. Porém, o que é de fato mais extraordinário na música é que ela pode ser objeto de atração por sim mesma. Essa nova possibilidade de percepção estética da arte, nos serve como impulso para tentarmos compreender ao longo de nossas sessões de estudo, certas questões como: o que dá à música a capacidade de atrair a atenção desse modo? Por que existe uma arte da música? E ainda, por que as pessoas de dispõem a fazer esforços por uma atividade cuja utilidade prática é pouco evidente?

Filosofia do cinema: Narração Cinemática.

Para concluir, não podiamos deixar passar o texto Filosofia do cinema: Narração Cinemática de Berys Gaut, esse que nos possibilitou abrir um leque de pensamentos em relação ao cinema e as diversas formas de construção de uma narração, com um toque de filosofia.

Vimos ao decorrer de nossos estudos que a filosofia do filme mostra-se como parte consolidada da estética, envolve um grupo bem definido de questões, as quais são de grande importância para discutirmos o cinema como narração cinemática, algumas delas giram em torno de questões como, por exemplo, o cinema como uma forma de arte, alguns estudiosos como Roger Scruton dizem que o cinema por ter uma base fotográfica causalmente gerada não pode ser considerado obra de arte genuína, o filme ficaria exposto apenas como recurso de registro, em contraste Rudolf Arnheim sustenta que o cinema é obra de arte, pois o que possibilita um artista empregar o filme como meio expressivo e, portanto artístico é o fato do filme desviar-se significativamente da realidade, no sentido de que o filme em uma determinada perspectiva é diferente daquilo que ele registra e também destacando a capacidade do filme poder transmitir a idéia dos artistas sobre o mundo.

Outra questão se coloca em torno da natureza da base fotográfica do filme que tem relação com o fato do filme ser em certo sentido um meio realista. Mas, diversos são os sentidos de “realismo” e um deles é aquele em que fotografias são realistas na medida em que se parecem com os objetos que elas representam. Podemos ver objetos através de fotografias, porém não podemos dizer o mesmo quando falamos de representações em forma de pinturas desses objetos, pois sendo causal a relação entre uma fotografia e seu objeto, o conteúdo fotográfico não é intermediado por crenças, o que também se aplica à nossa experiência visual (o pintor pinta o que ele acredita ter visto não o que realmente viu). Podemos dizer então que existem duas classes de representação: representações naturais (como fotografias), geradas causalmente, e intencionais (como pinturas), que mantêm relações intencionais com seus objetos.

Outro ponto que pode vir a ser analisado é a imaginação como elemento crucial para que a arte aconteça. Quando os espectadores assistem a um filme, têm uma experiência como de atores e de personagens fictícios, mas não possuem a falsa crença de estar na presença desses personagens, que é o que os permite a verem filmes de terror sem sair correndo da sala, o que acontece então é um exercício da imaginação ao ver filmes de ficção. Ao assistirmos a filmes, imaginamos ver os personagens e os eventos representados; desse modo, somos ficcionalmente membros do mundo fictício, observando eventos de dentro desse mundo de um lugar determinado pela perspectiva da imagem. Entretanto, pode-se dizer que é também daí que se origina outra problemática, se o filme pode provocar reações imaginárias no espectador, é plausível supor que ele seja também uma forma de linguagem, ao passo que tenta nos comunicar algo, desperta nosso imaginário e nos convida para jogar. Uma última questão indaga se é possível dizer que filmes tem um autor único, visto que por serem produzidos com a participação de inúmeros colaboradores, a autoria única da quase totalidade dos filmes pode nunca ocorrer. Essas são algumas questões que resumem alguns aspectos básicos da filosofia do filme, que nos conduzem para o centro de nossa discussão sobre narração cinematográfica.

Em termos amplos, a questão diz respeito às semelhanças e diferenças entre narração no cinema e em outras artes narrativas. Quase todos os filmes possuem uma narrativa e atenção da audiência normalmente se concentra nessa narrativa. Além do filme, podemos incluir muitas outras obras que também narram como é o caso de algumas danças, obras musicais e pinturas, e praticamente todas as histórias em quadrinhos e literatura. Assim como deve haver certa qualidade comum a esses diversos meios, podem existir também diferenças que clarificam suas distintas capacidades como meios. Concentrando-nos agora especialmente entre narração cinemática e narração literária, mais especificamente em narração de romances, existe uma tese que podemos chamar de tese da simetria que afirma que a narração na literatura e no cinema é idêntica no que se refere á características de estrutura na narração, porque incluem os componentes e propriedades básicos da narração, como narradores, autores implícitos, mediação, ponto de vista e a relação entre enredo e a história. Teóricos da simetria sustentam que essas características de estrutura são idênticas em ambos os meios, e que apenas o modo como se narra está sujeito a variações, o cinema narra mostrando e a literatura narra contando. Há também a tese da assimetria, em contrapartida, a narração cinemática se diferencia da literária com relação a uma de suas características de estrutura básicas, por exemplo, embora narradores sejam ubíquos na literatura, eles dificilmente se encontram no cinema, ou pode firmar que a narração cinemática não é mediada como é mediada a narração literária.

Na narração cinemática, existem três tipos de narradores implícitos, o narrador como observador invisível, que é aquele tipo de narrador cinemático mais antigo e também possivelmente o modelo mais popular do cinema contemporâneo. Esse, diz respeito à questão de que o narrador cinemático deve ser considerado como um observado invisível posicionado no ponto implícito do qual uma tomada é feita, e através de cujos olhos vemos toda ação. Do mesmo modo que em uma narrativa literária ficamos conhecendo um mundo fictício lendo as palavras do narrador. Porém se olharmos desse modo teremos dificuldades. Uma opção seria dizer que devemos imaginar que somos o narrador e identificar-nos com ele, assim teríamos as experiências fictícias dele. Mas nesse caso a característica básica da narração fica mal entendida, porque é de responsabilidade do narrador escolher o modo de narrar à história e não compete ao espectador escolher o modo como ela irá continuar. Assim devemos então pensar, em termos de ser fictício, que temos as mesmas experiências de percepção do narrador, embora não sejamos ficcionalmente iguais a ele. Mas essa versão também encontra dificuldades, porque sustenta que vemos simultaneamente os eventos ficcionais através dos olhos do narrador. E aqui teríamos que voltar a idéia relacionada ao papel da imaginação ao assistir filmes, vendo simuladamente os eventos ficcionais.

Outro tipo de narrador é o narrador como guia que se assemelha ao primeiro por sustentar que o narrador cinemático é o apresentador visual fictício de cada cena, mas difere do primeiro por defender que quando vemos os filmes vemos diretamente através dos nossos olhos e não dos dele. O narrador é uma espécie de guia, nos mostrando as paisagens e sons, apontando e dirigindo nossa atenção para o que é importante. E por último há o narrador como fazedor de imagens, que afirma que o narrador não nos mostra eventos ficticiamente, mas nos apresenta imagens fictícias de eventos, ou seja, vemos imagens ficcionalmente de eventos reais e não esses eventos em si.

Em alguns filmes também há a presença de narradores fictícios, exemplo disso seria o narrador voice-over, um narrador cuja voz se sobrepõe as imagens do filme, o narrador voice-over pode ser também um personagem do filme, que ao mesmo tem que narra pode estar atuando. Pode-se dizer então que narradores são mediadores do acesso de leitores a um mundo fictício, no sentido de que também são fictícias as palavras de um texto narrado, e é por isso que o conhecimento do mundo por parte do leitor depende do narrador. Existe outra questão que se refere ao acesso a estados subjetivos do personagem, na literatura podemos ter acesso direto a determinados estados psicológicos das pessoas, seus sentimentos e pensamentos através de descrições, já no filme isso não ocorre, pois não temos como fotografar ou registrar em um gravador, pensamentos ou sentimentos das pessoas. Então só podemos perceber essas reações através das manifestações externas dessas realidades, como expressões corporais e comportamento.

É fato também que o filme deixa menos espaço para a imaginação, pois tornam explícitas as propriedades fictícias relevantes. Esses aspectos nos revelam algumas das propriedades dos meios que podem afetar a narração. Porém essas características dos meios não devem ser entendidas como únicas e absolutas, mas como relativas a outros meios, como características que diferenciam grupos de meios diferentes.